（转帖）诗钟资料

诗钟，是在酒令和联句的基础上发展起来的一种情趣高雅的文字游戏，简言之，即只有两句的格律诗。只有七言，一联诗钟总是十四字。
诗钟大约产生于明末清初的福建省，而盛于晚清。由于这种文字游戏较之联句唱和作诗简便，格调高雅，娱乐性强，很快便流传全国。至于诗钟二字，乃指在拈题构思时，取线一根，一端系铜钱，一端系香寸许，下承铜盘，香焚线断，钱落盘中，铿然有声，有如钟鸣，催人交卷，故名诗钟。
诗钟与诗歌的另一不同之处是：它不限于写一个主题，而是上下句各写各的主题。例如，分咏《文天祥、眼镜》：
　　难凭只手存南宋；
　　致使双眸复大明。
各切主题，而又凑和自然，对仗工整。
　　诗钟的格式主要有“分咏格”和“嵌字格”两种。

分咏格：两句以咏互不相干或不相称之两事物见长。这两句既要各自切题，又要成对。例如，分咏《岳飞、蟋蟀》：
　　元帅精忠三字狱；
　　平章经济半闲堂。
　　上句用秦桧以“莫须有”三字诬害岳飞事；下句用南宋末宰相贾似道在半闲堂斗蟋蟀事。用典贴切，对仗亦工。又如，分咏《不倒翁、钱》：
　　此老平生最倔强；
　　乃兄何处不流通。
　　上句咏出不倒翁特性，下句因古称钱为“孔方兄”，用典亦切。

嵌字格：它以通用与否，分为正格、别格。这类诗钟实际上无题目，吟咏的内容可自定，但要限定几个字。嵌字一般有嵌二字、三字或四字的，而以嵌二字的为最多，其中又以分嵌在上下两句首字到末字相对位置上的七个格为最常用，称为正格。这七个格都取有形象化的名称，依次是凤顶（又名鹤顶、虎头），燕颌（又名凫颈），鸢肩（又名鸳肩），蜂腰，鹤膝，凫胫，雁足。或者无凤顶、燕颌诸名，但谓之唱，嵌第一字为一唱，嵌第二字为二唱，以下类推。如《神、路》蜂腰格（即嵌第四字，亦称《神、路四唱》）：
　　下笔有神怀杜老；
　　请缨无路感终童。
　　上句用杜甫事，下句用汉朝终军请缨事。再如，林琴南先生尝拈《两、空六唱》，有十二岁小童立成二句：
　　不住猿声啼两岸；
　　但闻人语响空山。
　　诗钟只有当严格遵照诗句的格律并符合诗钟的命题要求时，才可充作诗钟。故诗钟亦是文人斗捷、斗智的文字游戏。

闲话诗钟
一、钟义
昔人敲钟，规律极严。拈题时，缀钱于缕，焚香寸许，承以铜盘，香焚缕断，钱落盘鸣，以为构思之限，故名「诗钟」，即刻烛击钵之遗意也。钟虽小品，惊天地，泣鬼神，征夫怨妇之思，怀乡忧国之感，均可流露于寥寥十四字中，变化无穷，奥妙莫测，固属雕虫小技，亦洋洋乎大观，或谓此中兴味，胜诗十倍，经验之语也。
二、钟意
诗钟固重对仗，尤重立意，无意义之诗钟，谓之「哑钟」，敲之不响，唱之无味。盖以白粉墙对黑漆板之类，决难引人入胜，粤派之弱点，即在于此。故正宗之诗钟，须有诗之声调风格，置之于诗中，则为名诗，置之于钟中，则为名钟。或谓诗钟，须有起承转合之势，未免言之过甚，盖诗钟为七律诗之一联，古人名联，或对描事物，或直舒怀抱，绝少于一联中，备有起承或转合之势也。
三、钟派
清初闽人，已有此制，名日「改诗」，即改律句绝句之七言诗而为两句也。此种改诗，或有称之为单羊角对百衲琴，雕玉双钩者，要皆不如诗钟名称之普遍。诗钟向有闽派、粤派之分，两派之争至今未息，闽派重空灵尚意义，粤派重典实尚对仗。平心而论，两派各有所长，能化粤派之典实，而兼闽派之空灵，斯为上乘。忆粤人蔡乃煌为钟坛宿将，且以敲钟得官，然每阅及粤派钟卷，即投之于簏中。故粤、闽两派之分，亦非限于人地也。近人林熊祥先生，对于诗钟之意见主张宽大其门径，使成为一种较绝句更为锤炼之诗，而侪于一般诗歌之列，善于此道者，多抱同感，若能别树一帜，使此铁钟而成为原子钟，不可谓非艺术界之一大改进也。
四、钟社
独起敲钟，兴味索然，故欲敲钟，必先集社。钟社之设，并无若何组织，亦无任何作用，不过文人墨士，藉以发舒怀抱，联络感情而已。
五、钟眼
钟眼须稳，务求不能移易，例如联与连，不得相混，用连则可，用联则不可。东榻不得相借，用东则可，用东榻则不可。钟眼，更以有来历为佳，例如「千雪」一唱「千眼西方般若佛；雪肤南内太真妃。」千眼出自佛典千眼千手观世音，雪肤出自长恨歌「雪肤花貌参差是」。钟眼如不相称，则对仗更须求其工稳，上例「千」与「雪」绝不相称，而以「眼」、「肤」承对，可称能手。

六、钟题
普通拈题，常用抽字及翻书等法，以昭公允。分咏事物者，于书中翻出两事物，嵌字格则于书中任翻数字，作为钟题，绝少由每人自出题目也。分咏、合咏不可犯题面字，例如分咏「元宵」、「蝶」。则钟句须避用「元宵蝶」三字。分咏合咏事物，并忌以代替字明点题意，例如「象、扇」分咏。若用大兽、交趾兽、挥羽、羽毛、一羽、裁纨等字，不啻将题字明明点出，决难得到佳句，且易失去题意。例如「争钦挥羽运奇谋」、「指挥一羽定三分」明明是咏卧龙而非咏扇也。钟题可任意加以某种限制，以增兴趣，如合咏「竹」限用一「毛」字，则钟联中，须有「毛」字。反之，亦可禁用「虚节风月竿箨君妃栽」十字，则钟联中须避用此十字也。此外，尚有更严格之限制者，即钟题虚字而限实用，例如「而了」二唱，则须实用「吉了」、「以而」；「若于」二唱，则须实用「兰若」、「杜于」；「若然」二唱，则须实用「巨然」、「贺若」等等，方为合格，文人墨客，兴到之余，好用其极也。分咏、合咏，以切正本题不能移咏别人别物者为原则，严格言之，咏狗者不能移到犬，咏冠者不能移到帽。
七、钟典
古人名句，多用常语而不用典，如「露从今夜白；月是故乡明。」语虽浅近，意则深长。诗钟亦何独不然，不得已而用典，既忌过僻，而点题亦极严格，咏「履」不能引用「鞋」典，咏「眼」不能引用「目」典，以原典有履字眼字者为合格，如「象、扇」分咏，引用焚身典，多有以牙代齿者，殊为不妥，盖原典是齿而非牙也。钟贵典丽堂皇，引用僻典固不宜，即稗官野史之章回小说，亦须避用为宜。
八、钟句
诗钟常因限于题字及题字之位置，而造句煞费苦心。总之，以字字不落空，字字不能移易为佳制。例如「两空」六唱「不住猿声啼两岸；但闻人语响空山。」字字出自唐诗，字字不能移易，可称闽派中之佳制。基此理由，若能分集古人诗句，或古人诗意，且对仗工整，而切合题意者，较之自造，尤胜一筹。造句之技术，尤贵奇峰突出，例如「红豆啄残鹦鹉粒；碧梧栖老凤凰枝。」若易以「鹦鹉啄残红豆粒；凤凰栖老碧梧枝。」则较平实无奇矣，当年杜老，亦何曾不推敲及此乎。钟句避用叠字，盖仅仅十四字之小品，一字千金，不宜浪费半字，若以钟眼而叠字，则更不可，如「元旦」四唱，倘用元元、旦旦之叠字，则为三唱乎，抑为四唱乎。分咏事物之造句，常因两事物之相距过远，而难于落笔者，于此时须先觅对字，再就对字而构思，例如分咏「汉光武、燕」。先觅赤帻、紫襟等之对字，分咏「牧童、蛇」先觅骑牛、吞象等之对字，则自易落笔矣，惟追求对像，须下工夫，务使有鸳鸯交颈、鸾凤和鸣之妙，不可有彩凤随鸦、鲜花插粪之嫌。
九、钟对
诗钟固重立意，并重对仗，有半字之差者，即非上乘。以虚对虚、实对实、地名对地名、姓名对姓名、颜色对颜色、朝代对朝代为工整。若字面亦能相对，如放翁对茂叔，司马对卧龙更佳。诗钟虽为诗之一联，然切忌流水对法，而对仗亦不宜假借，例如：
身无彩凤双飞翼；心有灵犀一点通。
春蚕到死丝方尽；蜡炬成灰泪始干。
在诗则为名句，在钟则嫌其以「翼」对「通」。以「春蚕」对「蜡炬」，不能合格。惟如前例，以「人语」对「猿声」，两字连用，借对一字者，则无不可。而双用常语，如「天地」对「古今」，「春秋」对「江汉」，则更无不可。
诗钟常有以字面相对而假借者，例如「重九」五唱，「昂藏愿拜重瞳象；谄媚宁容九尾狐。」「象」与「狐」，字面相对而实不对，虽极巧妙，亦以少用为上。盖「九尾狐」为一固定名词，而「重瞳象」则否，难免对仗不称之嫌。此外，以一物对两物者，谓之「三脚钟」，例如「风云」对「秋月」，「雨露」对「春烟」，风云、雨露，各为二物，而秋月、春烟，各为一物，在律诗中尚嫌不称，何况诗钟。出比、对比，须凑合天然，铢两悉称，若一比堂皇，一比纤巧，一比如天，一比如井，彼此失衡，谓之「跛脚钟」，作者最易犯此通病，故往往一比自然，一比则生硬，一比如香象渡河，一比则如黠鼠偷油，一比吓煞夫人，一比则跪在下。初抱「句不惊人死不休」之奢望，卒之反有「满城风雨近重阳」之叹，若能先从平易处着笔，则可减少此种困难也。出比用典，则对比亦须用典，而典故时代，不宜相距过远，如以三代典故属对三代典故固佳，即属对秦汉典故亦可，若两时代相距过远，或引用典故之内容，彼此失衡，均为小疵。盖以吴道子之钟馗与潘雅声之美人，并悬于书室中，终觉不称也。

十、钟律
诗律要细，钟亦何独不然，古人律诗，求其最合诗钟之条件者，惟少陵耳。如：
「旌旗日暖龙蛇动；宫殿风微燕雀高。」
「笋根稚子无人见；沙上凫雏傍母眠。」
「江上小堂巢翡翠；苑边高冢卧麒麟。」
「老妻画纸为棋局；稚子敲针作钓钩。」
「江间波浪兼天涌；塞上风云接地阴。」
「波飘菇米沉云黑；露冷莲房坠粉红。」
「羞将短发还吹帽；笑倩旁人为正冠。」
「蓝水远从千涧落；玉山高并两峰寒。」
「岸容待腊将舒柳；山意冲寒欲放梅。」
「刺绣五纹添弱线；吹葭六管动飞灰。」
「五更鼓角声悲壮；三峡星河影动摇。」
「花径不曾缘客扫；蓬门今始为君开。」
「盘餐市远无兼味；樽酒家贫只旧醅。」
「海内风尘诸弟隔；天涯涕泪一身遥。」
「北极朝庭终不改；西山寇盗莫相侵。」
诸联，若置之于钟中，称之为「钟圣」，谁曰不宜。而「旌旗日暖龙蛇动；宫殿风微燕雀高」一联之浑雄庄晒，尤可作为首选之标准也。
十一、钟声
香港钟声多，而台湾更多，真有「姑苏城外寒山寺；夜半钟声到客船。」之感，顾名思义，诗钟之声调，须和谐而响亮，始足发人深省，因之平仄不可失调，第一字可不论，第三第五字则必论，出比第三字可不论，对比第三平字则必论，例如「珠帘暮卷西山雨；画栋朝飞南浦云。」、「巫峡啼猿数行泪；衡阳归雁几封书」在诗固称名句，在钟则嫌数字拗韵，而「南」字失调也。至若对比第三字，应平而用仄，在古人七律诗中，尚不多见，况于钟乎。
十二、钟评
评选诗钟，为一难事，见仁见智，各有不同，惟古人名句，传诵至今，犹众囗同声，盖文艺自有其客观之优点，绝非成见或感情所能左右也。尝读唐司空图所列《诗品》二十四种，见地极高，可作诗钟评选之标准，即雄浑第一、冲淡第二、沉着第三、高古第四、纤秾第五、典雅第六、洗炼第七、劲健第八、绮丽第九、自然第十、含蓄第十一、豪放第十二、精神第十三、缜密第十四、疏野第十五、清奇第十六、委曲第十七、实境第十八、悲慨第十九、形容第二十、超诣第二十一、飘逸第二十二、旷达第二十三、流动第二十四。捐除成见。破除情面。执此尺以量之。可无遗恨矣。

十三、钟 格
概说：
诗钟格式，可分：合咏格、分咏格、笼纱格、嵌字格四类。而嵌字格又分：凤顶、燕颔、鸢肩、蜂腰、鹤膝、凫胫、雁足、魁斗、蝉联、辘轳、比翼、汤网、云泥、鼎峙、晦明、碎锦、双钩、四皓、五姐、六逸、七贤、八龙、九老等格，分述于左。
（一）合咏格　
即将题意表现于钟联中，以不犯题字为原则。亦有例外者，并得随意加以某种限制，例如：
花落知多少：合咏，不犯题字
绣坏料添红一片
锦茵应减绿三分

凄凉墙外飘难数
狼藉阶前扫几回

（二）分咏格　
即分咏事物也，以不犯题字为合格，例如：
岳飞、虎：分咏
画尔不成翻类犬
字之曰举并称鹏

笔、邮票：分咏
万国花封元首相
五云草判黑头公

（三）笼纱格　
即将题字暗藏于钟联中，隐约如见，呼之欲出，例如：
左易：笼纱格
牙因知味承恩幸
思未能言擅赋才

（四）嵌字格
1、凤顶格　即将两题字分嵌于每句之第一字，所谓「一唱」也，例如：
人鸟：一唱
人凭赤血羸犹健
鸟到青云倦亦飞

2、燕颔格　即将两题字分崁于每句之第二字，所谓二唱也，例如：
醉吟：二唱
臣醉酒能倾一石
客吟诗已载三车

3、鸢肩格　即将两题字分嵌于每句之第三字。所谓三唱也。例如：
红豆：三唱
灯光豆灺劳人草
楼影红飞思妇花

4、蜂腰格　即将两题字分嵌于每句之第四字。所谓四唱也，例如：
元旦：四唱
千军待旦传刁斗
万国朝元拜冕旒

5、鹤膝格　即将两题字分嵌于每句之第五字。所谓五唱也。例如：
重、九：五唱
要为卷土重来计
谁赞勤王九合功

6、凫胫格　即将两题字分嵌于每句之第六字。所谓六唱也。例如：
意、飞：六唱
斜阳六伐鸦飞乱
明月孤山鹤意痴

7、雁足格　即将两题字分嵌于每句之第七字。所谓七唱也。例如：
鹤梅：七唱
隐现云端千岁鹤
横斜竹外一枝梅

8、魁斗格　即将两题字任意分嵌于第一字及第十四字。例如：
黄花：魁斗格
花门积雪千山白
大漠飞沙一月黄

9、蝉联格　即将两题字分嵌于第七字及第八宇。例如：
蝉唱：蝉联格
花落后庭商女唱
蝉鸣西陆楚囚吟

10、辘轳格　即将两题字分嵌于第一字及第九字。或第三字及第九字，以此类推。例如：
莲露：辘轳格
乍垂莲瓣移香步
微露瓠犀发妙香

11、比翼格　即将两题字任意对嵌于钟联中。等于一唱至七唱。例如：
散书：比翼格
杜房并驾中书省
金宋相持大散关

12、汤网格　即将三个题字。任意分嵌于两句之首末。而成网开一面之局。例如：
天安、云：汤网格
天末楼台横北固
云中城阙望西安

13、云泥格　即将题字分嵌于两句中。但不得相对。例如：
云泥：云泥格
青云直上鹏程路
华屋偏多燕垒泥

14、晦明格　即一句明点题字?一句暗写题字。例如：
红豆：晦明格
双肿如豆讥文士
一口含樱画美人

15、鼎峙格　即将三个题字分嵌于第一字第七字第十一字。或分嵌于第四字第八字第十四字。而成鼎峙之格。例如：
天中节：鼎峙格
穷阴杀节霜铺地
中夜清寒月满天

16、碎锦格　亦称鸿爪格。即将题字。分崁于钟联中。不得相连。例如：
张陈：碎锦格
满几陈编三寸烛
半肩行李一张琴

17、双钩格　即将四个题字。对嵌于钟联中。例如：
　　　　　　南北高丽：双钩格
　　　　　　丽水逆流环陇北
　　　　　　高邮名县着淮南

18、四皓格　碎锦格之一种。题字不得相连。例如：
海角钟声
海城画角严兵卫
山阁诗钟集友声

19、五杂俎　碎锦格之一种。题字不得相连。例如：
清泉石上流
溪边瘦石多清籁
岩上飞泉少浊流

20、六逸格　碎锦格之一种。惟题字可以相连。例如：
　　　　　　杏花春雨江南：得连二字。
　　　　　　雨后寻春桃叶渡
　　　　　　江南沽酒杏花村

21、七贤格　碎锦格之一种。题字可以相连。例如：
发无可白方为老：得连二字。
无眠可到东方白
有发都为老境苍

22、八龙格　碎锦格之一种。题字可以相连。例如：
月明华屋画桥碧阴：得连三字。
小桥画舫摇明月
华屋芳林度碧阴

23、九老格　碎锦格之一种。题字可以相连。例如：
寒鸦万点流水绕孤村：得连四字。
水流孤塞千声雁
村绕寒林万点鸦

分咏诗钟的常见写法
　　分咏诗钟的写作多姿多采。常见的作品，粗略划分，可以归纳为以下几种写法，现举例简介。

　　一、直述法
　　 《凉棚·申报》分咏 作者张之洞。见于易顺鼎《诗钟说梦》（1913年版）
　　　　阴阳舒卷长绳里
　　　　欧亚纵横乱纸中
　　 这是用白描笔法抓住题目中事物的特征写成的。旧时凉棚是遮盖在院中按天气阴晴用长绳舒卷顶一的。《申报》是中国第一份报导世界新闻的现代报纸。作者抓住二者的特点，用上“阴阳”、“欧亚”这样的大字眼，写成工整的对仗，以游戏姿态在毫不相干的两个事物中找到联系，有“对”，有“联”成为佳作。所用的是传统文学中“夸张”的修辞技巧。

　　《西湖·菊》分咏 作者吴味雪。见于杨文继《七竹折枝摭谈》（1994年版）
　　　　大梦山前流水碧
　　　　重阳节后落英黄
　 　用白描笔法抓住题中事物的地域、节令特征写成。大梦山是福州西湖旁的山，此作像是即景即时写出的诗联，对仗工整而自然。

　　二、推述法
　　 《除夕·新嫁娘》分咏 作者他他拉·志润。见于《榆社诗钟》（1890年版）
　　　　一岁光阴今夜尽
　　　　十分春意昨宵知
　　 此作也是用白描笔法写成。由于题目中要求写的事物稍微抽象，因而按事理推述。“一岁光阴”和“十分春意”都是偏正结构的词组，是精美的宽对。

　　《风筝·井》分咏 作者秦云。见于《百衲琴》诗钟集（1886年成书）
　　　　吹嘘便得三霄路
　　　　坐守徒窥一角天
　　 按情理推述出题中事物，并另含寓意。上联是白描写法，“吹嘘”和“三霄”都语意双关；下联化用了“坐井观天”的成语。“吹虚”对“坐守”，“三霄”对“一角”都是宽对，却鲜明地写出人们的行为不同，命运迥异，是精美的宽对。

　　三、用比喻切题法
　　 《船·胎衣》分咏 原作者纪慧庵作于鹊华行馆钟聚（1864年）经赵国华修改而成。笔者见于吴恭亨《对联话》（1921年版）
　　　　帆如秋叶来天上
　　　　人似春蚕卧茧中
　 　此作用上两种比喻。先是“借喻”，以“帆”代船，以“人”代胎儿。然后全句用明喻。“帆”和“人”是此比喻句的主体，“如”和“似”是“喻词”。“秋叶”和“春蚕”是用来比喻“帆” 和“人”的，是比喻的“喻体”在比喻修辞中起主要作用。“来天上”和“卧茧中”是进一步修饰、说明“喻体”的。现在有的修辞学学者称之为“喻释”。在诗钟的写作中，“喻释”很重要。此作把比喻句的这些成分逐一对应下来显得很和顺。作品的灵气所在是以“秋叶”对“春蚕”。以“秋叶”比喻船，把上联写得很生动，意境高远。以“春蚕”喻人，把本来很难写的“胎衣”很文雅地表现出来。诗钟作品用比喻，多半是为了便于切题咏作。

　　四、化用典故、名句法
　　在诗文写作中用典应该说是一种比喻修辞的方法。在分咏体写作中使用知名的典故、名句、成语、熟语主要是为了便于切题咏作。使用名句、成语、熟语有时是起修辞作用，更多的情况是借用其中字词以便靠近题目写作。

　　 《项羽·二乔》分咏 作者陈莪，见于《燕山钟韵》第二期（1999年）
　　　　铜雀台中芳迹渺
　　　　乌江岸畔霸图空
　　 化用两个人们熟悉的典故写成。“乌江”是两个字的专有名词，加上一个“岸”字用来对“铜雀台”，是一个变通写法，读起来很顺适，我看可以接受这样的宽对。“芳迹”与“ 霸图”相对，做到虚实相当。关键在于选用“迹”、“图”二字。福建钟友最擅长这种功夫。

　　《香港·老虎》分咏 作者吴寿松。录自1997年北京诗钟咏作
　　　　赤日重光干诺道
　　　　威风尽扫景阳岗
　　用武松打虎的典故写出下联，切合题目达到不可移易的程度。“赤日重光”与“威风尽扫”自然成对，有如天成。“干诺道”是香港的一条知名街道名称。

　　《无酒·石崇》分咏，作者张伯驹。见于《春游社琐谈》（1998年版）
　　　　纵使有花兼有月
　　　　只能谋富不谋身
　　集李商隐和吕岩的诗句，上联的切题，引而不发，让读者自己认同。下联完全切合石崇的身世。集句是凑合前人的诗句，往往是两联之间关联不够。此作上下联句式一致，相对的词和字，结构和词性相同，两句的句意也都有表示某种不完美的感觉，也算有相近之处。

　　《帆·杜牧》分咏 作者易顺鼎。见于《吴社诗钟》（1886年成书）
　　　　三千殿脚春风锦
　　　　廿四桥头夜月箫
　 　上联写锦帆，用隋火易帝开运河用妙龄少女为行船拉纟牵的典故（史称殿脚女）。下联化用杜牧咏扬州的名作《寄韩绰》诗句：“二十四桥明月夜，玉人何处教吹箫”写成的。此作切题很勉强，重在“殿脚”、“桥头”等逐字相对，借以拉近两句关系，以此种游戏笔墨取乐。以前诗钟写作中有这样的一派，仅举此为例。

　　《云·雨》分咏 作者吴爝光。见于《燕山钟韵》第十九期（2003年）
　　　　无心出岫成苍狗
　　　　有意随风润绿苗
　 　咏作《云·雨》，很多作者化用陶渊明的“云出岫而无心”和杜甫的“随风潜入夜，润物细无声”，但此作写得最洗练。以“出岫”与“随风”相对，加上前后的衬托，不但咏出主题并且如表心志。

　　《台灯·猪》分咏 作者冯再兴。见于《诗钟报》第四期（1995年）
　　　　插葱自古强装象　
　　　　伏案如今胜聚萤
　　此作是引歇后语和典故写成的。“猪鼻子插葱——装象”是讽剌好装模作势的人。下联用了古人囊萤读书的故事。

　　以此作为例，可以看到在诗钟写作中用典有两种情况。一种与一般诗文的用典相同，所起的是比喻修辞的作用。如以囊萤夜读比喻在台灯下伏案读书。另一种是为了便于切题咏作，引“猪鼻子插葱”的歇后语，只是为了切合题目中的“猪”字。这是一种独特的用典方法，常见于诗钟和谜语的写作。

诗钟与对联
对联是即景即事以简短对偶句写出所感所思的一种文体。采用对偶句是为了以活泼的联想，或从对立统一的角度，生动而深刻地表达主旨。传情达意是目的，写对偶句是手段。诗钟是以提高这个手段为目的的写作。诗钟是以寓教于乐的方法，对提高对偶修辞技巧，进行高难度大运动量的训练。各种规格体式的诗钟作品都能包括在对联的大范围之内。诗钟的佳作也是对联的佳作。
对联在清代中叶有很大发展，诗钟随后兴起。对联的声律对仗，使用有节奏的马蹄韵，句内平仄相间，上下句间平仄相对。七言律诗的声律与此一致。诗钟从句式到词性和平仄的对仗，完全按七言律诗对偶句(颔联、颈联)的规范。因为嵌字体诗钟，原本就是塾学中老师出嵌字题，让学生练写七言对偶句的方法(早期也练写五言句)。后来福建诗社用来练笔竞作，称为折枝。流传到各地，成为社会上的文字游戏，因为在聚作评比中所用的限时方法，而被称为诗钟。
嵌字体诗钟题目，如限嵌“窗、夜”二字于上下句第一字位置，福建标为《窗·夜》一唱。林则徐所作为：
窗虚权借月栖榻
夜静猛闻风打门
“窗”“夜”是不好用来直接相对的，组成“窗虚”“夜静”两个写环境的词，就可以据以成联了。根据题字组成的词在诗钟写作中称为“眼字”。现在这一对眼字都是陈述式结构的合成词，上下句的谓语都是连动式，于是成为一联工对。所练的技巧不仅可以用于作诗作联，对于写骈文、散文也都十分有益。对联和诗钟都有集前人诗句的写法。前人的七言律句拿过来就能用，说明从格律上来说，它们本来就是一家。
七言律句的对联有一些联格，都与诗钟的钟格一致。用两个字平列嵌于上下句第一字到第七字，分别称为凤顶、燕颔、鸢肩、蜂腰、鹤膝、凫胫、雁足，多半是借用前人讨论声病时所用的名目当作联格、钟格的雅称。福建人分别称为“一唱”……“七唱”，比较明快，现在已被各地采用。这七种格在诗钟写作中最常用，被称为“正格”。另外还有把两个字错开嵌在上下联中和嵌更多字的，随字数和嵌用的位置不同，而有蝉联、魁斗、鼎峙、鸿爪、碎联等格名，常作的不超过十种，没有必要多罗列。这些在诗钟中为别格。
对联和诗钟的格名虽然一致，但是作品不能胡乱归队。按钟聚出的题目写出的是诗钟作品。自己出题自作的，包括为了更明确地切题而嵌字的，都是对联。林则徐有“自题”一联：
苟利国家生死以
岂因祸福避趋之
有的书上说这是诗钟《以·之》七唱。那是误传。如果自己写了对联，然后加题目说是诗钟，那是不应该的。因为诗钟是限题（有时还限时）写作，难度较大，这样做有夸大自己写作水平之嫌。
诗钟和对联的主要区别在于对仗的宽严。对联、诗句和诗钟当然都以能写出恰好表现内容的工对为好。一般地说，对联的格律要求较为宽松。以上海半淞园的楹联为例：
剪取吴淞半江水
聊寄江南一枝春
上联用杜甫诗句，下联用陆凯的诗意对成。恰好写出“半淞”的韵味，在音律上以及实词、虚词相对上就都不苛求了。此联的上下句中，“取”与“寄”、“淞”与“南”、“江”与“枝”都不是一平一仄的互对。在律诗中不但不能用于对偶联，连首联、尾联中都不能容许。在前人的钟聚中如果以这样的作品交卷，会罚以暂停写作，去当誊录或扫地。对联重在传情达意，格律是属于形式方面的东西，要服从内容。写诗也是重在抒发诗思，既然选择了律诗的体式，就要遵用律诗的格律。
诗钟是在文字游戏中竞赛写作的，要经得起评比。作品是按题目规定的嵌字或分咏的要求，凭自己的生活经验和文学美感的积累，自由发挥依律写成。诗钟特别要求对仗工整，并且是在增设了难度的条件下写作。因为这是练笔活动，平时训练从严，临场才能游刃有余。真到写联写诗的时候，应首重意蕴，不专求工整。
分咏体是诗钟的另一大类，以上下联分别咏出毫不相干的两个事物，格律与嵌字体相同。如张之洞所作《申报-凉棚》分咏：阴阳舒卷长绳里，欧亚纵横乱纸中。这种异想天开的出题方法来自酒令。这是中国文学中一种奇特体式。但是它也不是无源之水。前人诗句的对偶联中，也有把不相干的事物以丰富的联想巧妙捏合成一联的佳句。在对联中也有相似的作品。如同治年间广东的何淡如，为当地放焰火鞭炮的亭子所写的趣联：
四面花果然好样
一肚草格外大声
如果用于《焰火亭·牛皮大王》分咏，就是切题的佳作。有人说分咏体诗钟就是无情对，其实二者旨趣不同。分咏体和无情对都是从夸大对偶修辞的技巧和汉语汉文的某些特点，寻找乐趣。对偶的上下句之间照例要有关连，而关连又不能太紧，如果形成近乎同义的词和句相对，就犯了“合掌”的忌讳。无情对是把这一规矩推向另一极端，写出两句句式一致，字词逐一相对，句意却毫不相干的对联，让人感到可笑。分咏体是按题目写作，在两句中分别咏出不相干的事物，却要求不但字面要逐一相对，还要求从某一点上把两件事物关连起来。分咏体的佳作很多，读起来有无情对趣味的很少。分咏体的着眼点是显示对偶的方法无所不能，如苏轼所说“世间事无为无对，第入思之不至也”。无情对的作法，主要是把做为合成词词素的单音词拆出来，用其本义或歧义与另一联中同性、同类的词相对，使两句虽成对仗却貌合神离，显出滑稽的效果。无情对读起来不象分咏体作品，因为它整联没有意义，上下两句也不切什么题目。二者都是在欣赏我们语言文字的修辞技巧的优势，深入玩味，自我陶醉，而侧重点不同，旨趣有异。
写诗钟，不论分咏体或嵌字体都有活跃文思的效果。但是在对仗上过于求工整，也能使人在写作中偏重于适应格律，以至在文义的发挥方面，受拘束，放不开。对于现代的写格律诗和作对联的人来说，我们自幼所受的语文教育，缺少对偶这一课，用诗钟补这一课却是个好方法。

诗钟·对联·无情对
从诗钟的别称“嵌字偶句”、“分曹偶句”、“羊角对”等看来，它与对联的关系密切。但对诗钟若加以仔细分析，它毕竟与对联有许多不同之处：
其一：对联仅限于写一个主题，而诗钟上下句可以各写各的主题，即能分咏两人两事，而内容毫不相干，从这点看类似无情对。
其二：联语由上下联组成，只要上下联字数相等、成对，长短是任意的。而诗钟不论用何种形式，写时只限十四字或十字，即按题写成七言或五言两句，均须对仗工整。七言联也不一定是用诗的句式，平仄不像诗钟那样严格，而不符合诗的句式、平仄，就不能成为诗钟。诗钟本质上是两句格律诗，两句之间缺少联系，合成也缺少独立意义，因此它不能等同于对联，也不能简单地归入谜联。
　 　其三：诗钟与七言联及五言联毕竟有不少相近之处，如字数、对仗、平仄、联格可以类比，这些方面它们是相通的。总的来说，当诗钟的两句内容符合特定目的时，可移作联语。如：
　 　傅相伯师皆是弼；
　 　聪明正直即为神。
　 　这是七十年代张伯驹先生赠音乐家傅聪的对联，又是鹤顶格诗钟。
　 　其四：当联语能够遵照诗句的格律，并符合诗钟命题要求时，可充作诗钟，如：
　 　一庭花影留春石；
　 　满苑松风听夜涛。
　 　内嵌清代画家“石涛”的名字，可移作雁足格诗钟。
　 　屈指神仙谁进士？
　 　终南山水属先生。
　 　此为台北“指南宫”联，可移作燕颔格诗钟。
　 　地善四时常醉酒；
　 　楼无一面不当山。
　 　此为“醉山”酒楼联，可移作轳辘格诗钟。

诗钟与无情对
　　 诗钟共分分咏、合咏和嵌字三种格式，其中的分咏类诗钟与无情对有相似之处，主要是两句内容相差较远，因这是诗钟抽签拈题的结果，像前面举过的一些例子。它们之间还有很多区别：
　　其一：诗钟取一般对仗方法，无情对对仗严谨，要求字面上严格相对，如：孙行者；胡适之。
　　1931年，清华大学举行入学考试时，国文试题上有对对子一项。陈寅恪教授出了“孙行者”三字对题。试卷收回时，只见对得五花八门，大都是在《西游记》上作文章，什么“猪八戒”、“沙和尚”、“唐三藏”、“牛魔王”等，唯有一名学生以“胡适之”相对而得了满分。按严谨要求，“孙行者”还可用“韩退之”、“祖冲之”、“王引之”相对。
　 　其二：诗钟有题，有的无情对是无题的，像下联就无法取题目：
　 　精金百炼，良骥千里；
　 　黄河九曲，秦华五峰。
　 　此联亦无情对，因上下联各不相干，毫无联系。全联三个短句，三个虚写，唯有“秦华五峰”是实写。“秦华”即陕西华山。“五峰”指华山东西南北中诸峰。峰名为“朝阳、莲花、落雁、五云、玉女。”
　 　其三：诗钟两句平衡，无情对在下句中出现高潮，如：
　 　杨三已死无苏丑；
　 　李二先生是汉奸。
　　中日甲午战争后，扬州苏昆名丑杨三在演《白蛇传》中“水斗”一场时，故意对穿黄色外褂上台的鳖鱼精打诨道：“娘娘有旨，攻打金山寺，如有退缩，定将黄马褂剥去。”观众心领神会，满堂大笑。后来，杨三被李鸿章的人逼死，乃有人写了上联悼念杨三，也更是鞭挞李鸿章。此联直率犀利，锋芒毕露，因而广为流传，并载入文艺史册，成为无情对中极富斗争性的佳作。
　　 其四：诗钟上下联各五字或七字，无情对字数不限：
　 　霜凌金菊瘦；
　 　雪傲玉梅香。(诗钟：霜雪)

　　 心是主人身是客；
　 　诗家才子酒中仙。
　　诗钟题为“李白·会馆”，集白居易与赵嘏的诗句。
　 　金殿所；
　 　玉门关。三字无情对。

　 　白虹贯日；
　 　金鸡纳霜。(奎宁丸)。四字无情对。

　　陶然亭；
　 　张之洞。三字无情对。
　 　从以上看来，诗钟不是对联的分支，把它看成是无情对、分咏对、谜联都是不合适的。